З диригентом Андрієм Юркевичем я познайомилася, коли він уже став музичним директором Варшавської Опери. Це був його перший сезон на цій посаді, а я, перебуваючи на стипендії Gaude Polonia у 2015 році, отримала можливість відвідувати репетиції «Вільгельма Телля».
Український Маестро за пультом, британський режисер, останній великий театральний твір Россіні, копродукція з Welsh National Opera, Cardiff, Houston Grand Opera, Grand Théâtre de Genève — велика міжнародна команда. Мені було страшенно цікаво.
Як виявилося, Андрію Юркевичу також. Він навчався в консерваторії, що носить ім’я композитора в місті Пезаро — на батьківщині Россіні, де також відвідував майстер-класи Альберто Дзеди в Академії Молодих Оперних Співаків. Юркевич вважає, що робота оперного диригента — це, насамперед, робота з вокалістами, тому до цього курсу поставився з особливою увагою. Вважає, що саме в Італії і відкрив для себе «серйозного» Россіні, оскільки в нас, окрім «Севільського цирюльника», майже нічого не виконується.
Opera d’arte (мистецький твір) — operario (працівник) — mano d’opera (робоча сила
У Варшаві взяли останню критичну редакцію Елізабет Бартлет, видану під патронатом Фонду Россіні в Пезаро спільно з видавництвом «Рікорді». Придбали вже готову продукцію з партитурою, з розміткою та хронометражем, де враховані мізансцени і танцювальні номери. Тобто Юркевич не міг нічого змінювати та довірився італійському диригенту Карло Ріці, який працював з режисером Дейвідом Паунтні, над прем’єрою в Кардіфі. Андрій говорить, що це компонування музичного матеріалу логічне та переконливе. Інтегральна редакція дала б більше свободи для диригента-постановника і тривала б п’ять годин. Однак варшавська вистава йде близько чотирьох годин і зберігає все багатство музичної партитури.
Юркевич говорить: загальноприйнята формула, що «Вільгельм Телль» є вершиною творчості Россіні — це не просто слова. Композитор ніби використовує усе, що напрацював раніше — в організації оркестру, в інструментуванні, у мелодиці, у можливостях її варіювання, у створенні практично ідеальних партій, хоч і написаних для конкретних голосів його часу. Але й після двох сторіч з дня прем’єри в Парижі не можна не захоплюватися всіма вокальними партіями та композиційною майстерністю. Так ніби Россіні у цій опері хотів сказати світу усе що міг. Більше він нічого не написав для театру.
Я трохи заздрю композитору, не через всесвітню славу, багатство, прижиттєвий пам’ятник, прихильність політиків, а через те, що він зміг прожити майже сорок років без театру і, здається, був цілком щасливим: насолоджувався життям, коханням та куховарив. Я часом готую за його рецептами стейк та збиті вершки.
Андрію Юркевичу, можливо, теж хтось заздрить, але його шлях до музичного директорства у Варшавській Опері не був легким і безтурботним. Його перше закордонне стажування відбулося саме в Варшаві, куди його запросили як молодого перспективного диригента Львівського Оперного Театру. Андрій поїхав з ентузіазмом, своїм коштом, сподіваючися на підтримку українців у Польщі. Але підтримку молодому диригенту надали поляки, за що Маестро й досі не перестає дякувати людям, які тоді забезпечили його житлом та харчуванням. Андрій любить львівський театр, своїх українських колег та вчителів, та після варшавського стажування, зрозумів, що мусить вчитися далі.
А далі була Італія. Андрій Юркевич, штатний диригент-постановник Львівської Опери, старший викладач консерваторії, успішний музичний керівник незалежного музичного колективу з певним гастрольним досвідом, поїхав туди як студент першого курсу. Без жодних засобів до існування, але з легальним статусом студента. Довелося знову вивчати композицію — та ремонтувати холодильники, щоб вижити. Вчив мову та пізнавав культуру, але не мав можливості диригувати. Рятівним виявився вступ до літньої Академії Кіджана у місті Сієна, де з двохсот претендентів Андрій виборов собі право стати одним із дванадцяти активних учасників (інші дванадцять щасливчиків могли тільки спостерігати) і навіть отримав стипендію. Але все одно доводилося шукати підробітки, цього разу… в портах. Та можна було диригувати Національним Болгарським Оркестром і вивчити близько двадцяти творів різних епох та стилів. Маестро Джанлуїджі Джельметі, колишній головний диригент Римської Опери, який викладав у літній академії, ані слова не сказав Андрію, коли курс закінчився. Та через півроку колишній студент отримав запрошення диригувати балетом у Римській Опері. Перед цим ще були британські гастролі з Одеським та Кишинівським театрами. Запрошення надійшло від старих львівських друзів. Юркевич дуже хотів бути диригентом, йому набридли холодильники, порти та композиція, тому він погодився працювати лише за добові. А це означало: переїзди автобусом та шалену працю — за чотири місяці Юркевич продиригував сто двадцять вистав. Таке от «Opera d’arte — operario — mano d’opera».
Бельканто, вільний художник та скрипочки для сільських хлопців
Андрій Юркевич глибоко переконаний у тому, що вся музика — інструментальна, вокальна, будь-яка: вже створена і яка буде створюватися — відштовхується від можливостей людського голосу. Це досконалий інструмент, за допомогою якого можна створювати все: виражати будь-які емоції й переживання, досягати будь-яких тонів та висот, створювати тембральну палітру будь-якої краси та фактури. Тому український диригент завжди на будь-яких конкурсах, майстер-класах найбільше приділяє часу та уваги ознайомленню з голосами, вивченню вокальної складової опери. Ціле мистецтво бельканто збудовано на можливостях людського голосу, цим воно й прекрасне.
Перебування в Італії дало мені багато друзів — диригентів, які ділилися секретами майстерності. Особливо це стосується тих, які зосереджені на репертуарі бельканто. Це, передусім, Мауріціо Беніні і Бруно Кампанелла. Бельканто — це Белліні, Доніцетті… Чистий золотий вік бельканто. «Норма» Белліні — опера всіх часів, я багато її диригував. Зараз, можна сказати, я спеціалізуюся на стилі бельканто. Якщо б, наприклад, в Україні ставили десь белькантову оперу, то міг би багато чим поділитися.
Юркевич не зачислює себе до диригентів, для яких найважливішим є ефектний жест чи епатаж за пультом. Керуючи оркестром, він ніколи не зраджує своєму світогляду, не боїться опинитися на другому плані, в тіні вокаліста. Один з його вчителів, Бруно Кампанела, любить повторювати оркестрантам: «Siamo al servizio dei cantanti del belcanto».
Тобто ми, оркестр, є слугами голосу, вокалістів бельканто. Тому, будь ласка, piano, будь ласка, не гриміть. Сам Юркевич порівнює роботу диригента бельканто до створення обручки з дорогоцінним камінням. Каміння не триматиметься на пальці і не заграє всіма своїми барвами без досконалої оправи. Але оправа не повинна бути громіздка чи примітивна. Коли вдається зробити повітряний акомпанемент для чудового голосу, який є обличчям опери бельканто, Маестро Юркевич щасливий.
Та щодо самих вокалістів він також досить вимогливий. Для співаків бельканто не досить мати янгольський голос, потрібна особистість. Красивий голос і вміння взяти високу ноту — цього не досить, щоб прожити від першої до останньої секунди спектаклю долю свого героя і по-справжньому захопити уяву публіки. Для цього треба мати життєвий та драматичний досвід, якого не бракує Маестро Юркевичу. Його шлях у музиці нагадує не так Попелюшку, як «Мільйонера з нетрів». Хтозна чи відбувся б Маестро як чудовий диригент, якби не музичний керівник у його дитячому садочку в Зборові, котрий організував у групі Андрія маленький ансамблик, у якому той грав на акордеончику на півтори октави, купленого на скромну дідусеву пенсію. Батьки не мали жодного стосунку до професійного музичного світу, та зрозуміли і підхопили захоплення чотирирічної дитини ансамблем з металофонами, тарахкальцями й іншими шумовими ефектами. Андрій вважає, що страшенно важливо, щоб у кожної дитини був такий музичний шанс.
В одній з передмов до ранніх поетичних збірок Сергія Жадана Юрій Андрухович писав, що не розуміє, як у Луганській області у маленькому, вже совковому, хуторі міг народитися геніальний український поет. Андрухович припускає, що Господь тицьнув пальцем у мапу навмання і промовив: «Ти — малий!».
Думаю, щось подібне сталося і з Андрієм Юркевичем, але в його персональну мапу втрутився також геніальний скрипаль, Кароль Юзеф Ліпінський, який закінчив своє життя у селі Вірлів, де він народився і з якого походить батько Маестро. Після змагань з Паганіні, мандрів та концертів, підкорення цілої Європи, Кароль Юзеф Ліпінський повертається на Батьківщину та відкриває музичну школу у рідному селі. Купує скрипочки для всіх хлопців і навчає їх грати. У дідового брата Юркевича та інших селян досі є ті скрипочки. І хоч родинний склеп великого скрипаля був знищений, його могилу та пам’ятник відновили, завдяки також публікаціям матері Андрія Юркевича, Зеновії Семенівни, бібліотекарки (Андрій вважає, що багато читає завдяки своїй мамі).
Якось один журналіст запитав Юркевича про «магію стін». Це було в часи, коли Андрій був фрілансером і не був «прописаний» в жодному театрі світу. Він відповів щиро й просто, як завжди.
Оскільки моє головне поле діяльності — це оркестр, то перше враження від театру — це окрестрова яма, а «магія стін» — на другому плані. Поки ми не знайдемо спільну мову з новим колективом музикантів, «магія стін» для мене тихо «дрімає»: спочатку — робота.
Але у Дрезденській Semperoper, де Маестро диригував концертним виконанням «Лукреції Борджа» з Едітою Ґруберовою, сталося чудо. Попри те, що оркестру прислали не ті ноти, не ту редакцію, на другій, генеральній репетиції з новими нотами Маестро знайшов спільну мову з оркестром та хором, практично без слів. Його також вразила акустика. Лише згодом він зрозумів, що саме в цьому театрі Кароль Юзеф Ліпінський багато років був першою скрипкою, співпрацюючи з Берліозом та Ваґнером.
Донині у Вірлеві у багатьох родинах зберігаються скрипочки та ноти. На пагорбі стоїть великий гарний старовинний пам’ятник. Пам’ятаю, як я бігав по цвинтарю та питав, що це за пам’ятник.
«А, це був колись такий пан, що був музикантом…». Я побіг далі, але, можливо, цей факт якось вплинув на мою долю.
Репертуарна політика, провінційність та гроші
Андрій Юркевич розповідає:
Ця професія вибрала мене. До двадцяти років я й не мріяв, що стану серйозним музикантом. Найбільшим досягненням мені видавалося закінчити музичне училище за класом баяну і, можливо, вступити в консерваторію на відділ народних інструментів. Врешті-решт я поступив в Івано-Франківський педінститут, на класичну хореографію, що мені дуже допомогло потім як балетному диригенту.
Дружина Юркевича тоді вчилася у Львівській консерваторії. Єдиним шансом для нього не втратити родину і продовжити професійне життя було диригування, бо навіть на достойний баян, щоб вчитися в консерваторії, в нього не було грошей. До двадцяти років Андрій говорив лише українською.
Ще в Тернополі нас потроху знайомили з диригуванням, я диригував оркестром народних інструментів, викладачі і знайомі музиканти зазначали, що проявляю хист до цієї справи. Чуйний педагог, Ігор Кушплер, дізнавшись про поневіряння подружжя, змушеного жити на такій відстані, передав мені пораду — поїхати до Львова, до Юрія Луціва, на консультацію — чи можу я взагалі стати диригентом. Я так і зробив: вирвався до Львова, прийшов до Юрія Олексійовича, продиригував дещо. Він, напевно, щось таки в мені розгледів, бо сказав, що можу приїжджати до нього на консультації щомісяця. Консультації стосувалися не лише диригентства, а й теоретичних дисциплін: по суті, це була підготовка до вступних іспитів. Звичайно, це коштувало йому і здоров’я, і часу. Я приїжджав з Івано-Франківська останнім автобусом, чекав до години одинадцятої-дванадцятої, поки він закінчить заняття зі своїми студентами (він робив це довго і ґрунтовно), а тут ще я… В результаті цих «вояжів» я через півроку залишив Івано-Франківський педінститут і став студентом Львівської консерваторії (нині — Національної Музичної Академії) імені Миколи Лисенка, у класі професора, Народного Артиста України, Лауреата Шевченківської премії Юрія Луціва, який і творив з мене диригента…
Усі пострадянські театри, вважає Юркевич, потребують диригентів, які сидять у театрі і займаються якими завгодно справами, тільки не музикою. Сварки, адміністрування, фінанси — це все не для Юркевича. Він не може обирати між молодими співаками та «народними артистами». Проблемою також є репертуар. Скажімо, диригент пропонує до постановки «Фальстафа» Верді, а дирекція театру відмовляє, мотивуючи це тим, що «наша публіка цього не зрозуміє — давайте краще «Травіату». Тим-то нічого дивного, що диригент, з думкою: «Що можна не зрозуміти у «Фальстафі»?! — їде з країни. Бо йому цікаво диригувати Бритена, який, справді, складний для публіки. Диригент втомився від «крові» в «Отелло», хоча наша публіка, вихована на «Риґолетто», «Травіаті», любить «кров» і не хоче складнішого репертуару, а Маестро хоче диригувати Моцарта та Ваґнера…
По суті, залишаючись працювати у постсовєтському просторі, оперний диригент стає інвалідом. Ця репліка не належить Юркевичу. Андрій ніколи не скаже чогось такого в інтерв’ю. Він дуже вихована і дуже інтелігентна людина. Він нікого не хоче образити, хоче лише усім дякувати. Тому я не ставила йому таких запитань: чому в нас шість (мінус Донецьк) оперних театрів порівняно з вісімдесятьма німецькими? Чому відвідуваність опер і балетів відрізняється значною мірою на користь балетів?! Чи не тому, що балети коротші й музика для них «простіша»? Чому у Польщі та Німеччині квитки на оперу продаються краще, ніж на балет? Чому репертуарна політика наших оперних театрів настільки провінційна, що за будь-які гроші ми не зможемо купити добрих диригентів, солістів, режисерів? Чому наші артисти не знають іноземних мов, хоч це є в їхніх навчальних програмах? Може, час поставити це питання ректорам консерваторій?
Я знаю, що наша музична освіта далеко не найгірша. Мій син провчився в музичній школі десять років і робив це із величезним задоволенням. Я була щаслива, що він мав можливість спілкуватися з викладачками своєї музичної школи і мені зовсім не йшлося про те, щоб зробити з нього професійного музиканта. Він був закоханий у Баха з двох років просто тому, що я мала можливість включати йому записи найкращих оркестрів світу. І тут я солідарна з Маестро Юркевичем: вкрай важливо дати музичний шанс нашим дітям. Андрію його дід подарував акордеончик. Брату його діда подарував скрипочку Кароль Юзеф Ліпінський. Мені фортепіано подарував мій дід. Це фортепіано стало спадком мого сина та його кузенок та кузенів. Такі діти виростають іншими. Не важить, що не кожен стане великим диригентом, піаністом чи скрипалем. Важливо, що це будуть зовсім інші люди.
Не так давно мене вразила вкрай недолуга промокампанія чудового проекту популяризації класичної музики серед українських дітей зі слоганом: «Я осилю… (прізвище композитора)». Для дворічної дитини нема нічого складного в слуханні Баха. Просто включіть цю музику дитині. Відведіть дитину до музичної школи чи гуртка. Це не складно. Ні для вас, ні для дитини. В Україні це цілком доступно, не те що в Німеччині чи навіть у Польщі. Нікого не треба силувати, нічого не треба «осилювати», треба просто дати шанс, який дали Андрію Юркевичу його батьки, котрізовсім не були професійними музикантами.
Добрий оперний театр — це майже як англійський сад: поливати, обрізати, доглядати — і так чотириста років. Нам дуже потрібні терпіння та наполегливість диригента Юркевича. Бо діагноз Юрія Андруховича досі актуальний:
Відчуття форми, а точніше його брак — ось назва всіх наших нещасть. Ми не вміємо й не хочемо робити з життя мистецький твір. Наша бідність — тут не виправдання й не пояснення, а швидше наслідок. Ми не вміємо співіснувати з птахами, квітами і скульптурами. Наші пам’ятники нагадують злих кровожерних ідолів, а обрані нами правителі — кримінальних мерзотників. Наші будинки, сади, площі (я вже не кажу: заводи, вокзали, летовища) вражені тяжким гріхом безформності. Усе, на чому ще може спинитися око, — полишене не нами, але нами занедбане і осквернене.У нас не може бути доброго дизайну, адже добрий дизайн — це теж спадковість, це продовження ландшафту.У нас не може бути доброго театру, кіно, цирку. Як і багатьох інших речей, котрі надто вимагають любити форму, відчувати її абсолютно. А нам завжди натякали, що слід зневажати форму. До речі, як мало в нас поетів, котрі вміють знаходити точні й багаті рими! Бо ми не любимо своєї мови. Погано артикулюємо, інтонуємо. Наші актори фальшиві з першого звуку. Слова просто вибулькують з нас — таке собі напіврозбірливе бубоніння, в якому відсутній бодай один чутливий нерв.
На жаль, список того, що ми не любимо, можна поповнити оперним мистецтвом та іноземними мовами. Дуже чітка і переконлива артикуляція Юркевича робить його потрібним у Варшаві та в цілому світі. Чи потрібен він нам? Я дуже хочу вірити, що — так.
*****
Сподіваюся, що хтось в Україні ставитиме белькантову оперу та попросить у Маестро Юркевича допомоги. Це лише моє сподівання. Сам Юркевич не має часу на пропагування себе самого, особливо в Україні. Він дуже і дуже зайнятий. Він дуже сумлінна людина. У нього від природи абсолютний слух, він чує музику в кольорах, він її бачить.
